一、国际化的服装品牌建设
　　
　　中国服装协会公布了《2003-2004中国服装行业发展报告》，到了2003年，我国的服装生产总量为98.43亿件，是世界上第一大服装生产国，出口总额804.84亿美元，是世界第一大服装出口国。但是，在国际高附加值市场上，见不到我国品牌，甚至国内高端市场也被西方品牌占领着，尽管产地常常就在中国。
　　
　　国际知名品牌的多少是国家工业精益化的标志，在成熟的现代文明中，质量不好的企业陆续退出，除此之外，因为买方市场供大于求，还要淘汰一些产品质量高、但是传播质量不高的企业。在后工业文明中，企业形象是商家的生命，必须非常重视自己在目标市场上的知名度、即广量，美誉度、即深量。企业形象所汇聚成的品牌是厂商的自主知识产权，优质品牌会带来持续的高额利润，无形资产具备巨大的有形价值。
　　
　　解决服装大国与品牌弱国的不均衡性问题，需要讨论许多课题，例如细分市场的定位，传播渠道的培育等等，但是服装艺术水平最为关键。随着恩格尔系数的降低，人们用于文化消费的支出在日益提高，购买者对于服装审美质量越来越重视，开发“艺术生产力”是品牌建设中的理论与实践主线。
　　
　　一般认为，品牌是企业素质的外化，所谓“品”是品质，是内在性质，“牌”是牌子，是外在符号，品牌就是用一种纹样，表明企业对目标消费者的特别承诺，从这个意义上说，品牌的本质是品味。这是“性质说”，亦即“个性说”，它有道理，但是并不完全正确，误解于自恋情结上。企业素质只是品牌的必要条件，不是充分条件。品牌的本质不仅在性质，更在关系，或者说是关系的性质，产品的好与坏是相对用户需求而言的，取决于他们是用脚投票，还是用手投票，产品个性如果与用户无关，便是失败的个性。所以，品牌最为本质的特征是企业与用户的相关性，它是品牌的充分条件。
　　
　　在服装市场上，产品与用户的相关性表现在两个方面，第一是功能相关，第二是审美相关，前者是低档品牌要点，后者是高档品牌要点，中档品牌介乎两者之间。要想打入高端市场，就必须研究国际服装艺术大势，与上游消费者的生活美学追求保持零距离，这是走向世界的第一步。认识了现代人的基本审美需求，未必能够满足它，更不一定能起到引领时尚的作用，但是如果连认识都不到位，就等于还没有找到发展的起点，丧失了起码的方向感，定会堕入盲人瞎马的混沌状态，看到了不等于做到了，但是看不到肯定做不到。
　　
　　二、 从“精细”到“精炼”
　　
　　工业文明之前的服装艺术强调“精细”，不厌其“繁”，以重彩满绣、富丽堂皇为理想追求。１７世纪，代表着新兴资产阶级贵族化意识的巴洛克风格，18世纪，象征着法国波旁王朝落日余晖的罗可可风格，都反映了欧洲服装艺术的古典情趣，那些夸张的轮廓、华丽的色彩、复杂的线条、繁多的装饰，透出浓郁的封建宫廷味道。中国古代服装的精细主要体现在图案上，唐代安乐公主外嫁武庭秀时，四川官僚送来了一件单丝碧罗统裙，缕金线做的花鸟形状细比发丝，小鸟有米粒大，眼、喙、爪都不少，只有视力极好的人，仔细观看才分得清楚，这就是乐得精巧的微雕艺术。精细可以炫耀贵族的财富和地位，表现其生活的闲适与精致。在服装依靠手工来完成的生产方式中，手艺人喜欢用精巧的技艺来展示不可模仿的经验，以保证自己的生活来源不被同行夺走，这就使服装作品在攀比竞争中越发精到起来。
　　
　　古代服装艺术是贵族沙龙里的阳光，闭塞的环境、平稳的生活使精细的服装不会带来什么不方便，而现代社会失去了田园式的宁静，都市生活与沙龙生活的主要区别之一就是高速与多变，这就对服装提出了简洁要求。现代服装行业已经具备了大工业特点，手工劳动的精细很难用机械实现，特别是许多巧夺天工的传统工艺，流水线生产更是望尘莫及了，这就迫使人们在工业文明条件下寻找当代人的审美情趣，于是，精练--这种易于被机械生产所接受、又不失艺术追求的风格便应运而生了。
　　
　　19世纪末，西方出现了“新式样艺术”(Art Nouveau)，该运动的倡导人是技术美学大师莫里斯，他所主张的设计原则就是装饰、结构和功能的整体性，从设计到成品的全过程，是对“直率”美的发掘与享受，否定的是“精细”，倡导的是“精练”，提倡审美强度大，参与元素少，把精巧与简练这两种近乎相反的要求综合起来。被誉为服装界三巨头(Big Three)之一的巴尔曼视精炼为最难达到的品质，为此，他主张追求“纯粹的线条”。这就是格式塔理论所说的“简约合宜”，亦即“在特定条件下视觉刺激物被组织得最好、最规则（对称、统一、和谐）和具有最大限度的简单明瞭性的格式塔。”已故英国前王妃，平民出身的黛安娜是西方现代妇女崇拜的服装偶像，她喜欢款式简洁的服装，首饰也不求多，但求精，既脱俗，又清雅，而许多与她一起出入上流社交场合的贵妇人，则保留着封建宫廷女性珠光宝气的传统特点，以显示身世的高贵，这种鲜明的对比恰好是两个时代风格的展示，英国是君主立宪制的工业化国家，古典与现代服装意识共生是很自然的事情。
　　
　　现代服装追求精练，必然突出外轮廓线的作用，人体与背景的边界要异常清晰，服装款式的整体造型是第一设计要素。就连强调传统贵族品味的迪奥都认为服装的切线越少造型效果越好，内分割线太多了，感觉过于零碎，容易分散外轮廓线的整体力量，不利于审美结构的统一。古代服装创作喜欢在装饰细节上大做文章，有意无意地忽略了外轮廓线的作用，大造型的作用没有非常突出的地位。打个不太恰当的比喻，现代服装是人体素描，古代服装是工笔花鸟。
　　
　　三、从“加法设计”到“减法设计”
　　
　　为了追求“精细”效果，传统服装的造型思路是“加法设计”，用增加要素的方式来炫示高贵与富有。“加法设计”主要表现在两个方面，首先是装饰细节丰富，把能够使用的形式尽量布满，患不足；其次是工艺手段丰富，把能够使用的技能尽可能地表现出来，患不透。我国几次参加国际设计大赛的作品都秉承这一习惯，把中国特有的工艺水平与装饰风格表现得淋漓尽致，结果铩羽而归，以古典设计理念为指导来参与现代竞技，失败是必然的。
　　
　　与“加法设计”相反，现代“精练”意识催生了“减法设计”，这是大思路上的变化。“减法设计”要求人们保持冷静与理性的头脑，常常不是要在作品上增加些什么，而是要减少些什么，审美参与因素要受到严格控制，不必须就不能进入，要用干练的造型来展示精确构思。做到这一点自然很难，艺术是一种燃烧的职业，当创作欲望被激活以后，灵感可能爆发式地涌动起来，服装上便被堆集出各种审美因素，致使作品过满、过肿。奉行“减法设计”要学会“冷处理”，适时地为热情降温，培养“排除”能力，毫不吝啬地去掉在灵感构思中形成的多余东西。服装大师巴尔曼在自传《我的年年季季》中提出要毫不犹豫地“舍弃”，因为这就是创造。1945年10月，他举行了第一次服装作品发布会，当时西方还在实行战时纤维分配制度，设计与制作条件不好，这就迫使他产生了用料尽量少、效果尽量好的构思，从此形成了“舍弃”习惯。
　　
　　“在艺术领域里的节省律，则要求艺术家所使用的东西不能超出要达到一个特定目的所应该需要的东西，只有这个意义上的节省律，才能创造出审美的效果”3节省律是对减法设计最为学理化的表述，它并不一味地追求少，而是要充分关注“审美利用度”，这种逻辑关系可以用一个公式来加以说明：审美利用度=审美效果∕审美要素，审美利用度与审美效果的大小成正比关系，与审美要素的多少成反比关系，艺术设计就是要寻找其中的张力。

     　四、从要素丰富到结构丰富

　　1972年，在临潼姜遗址发现史前时期一个十六、七岁少女的遗骸，随葬物中有一串8720颗骨珠的服饰品，不知如此沉重的东西如何随身佩戴，这可以代表原始人的审美观念，即量的重复就是美的增加。“简单”是史前美学范畴，它有一多一少两个基本特点：单项因素是“多”的，结构因素是“少”的。
　　
　　从原始社会结束以后到工业文明到来以前，服装美学的主流趋势在走向全面复杂。当时没有大规模的机器生产，这就使得工匠文化非常发达。“手艺人”的称谓中有“艺”字，“技艺”中也有个“艺”字，其职业与技能都有一定的艺术性。手艺人历经熟能生巧的磨炼过程，大都有精益求精的“绝活”，这是要素“繁复”的基矗
　　
　　服装艺术发展是历史大循环，遵循着否定之否定规律，从原始简单经过古代繁复，到现代简洁，是一个不断扬弃的过程。从表面上看，现代人否定了繁复，接近了原始情趣，但从本质上说，他们改变的只是过分的雕饰习惯，发展了丰富的结构意识，就丰富性这一点上来看，他们从古典服装风格中吸收了有益因素。这就引出了我们必须加以说明的“结构丰富”。
　
　　与要素丰富不同，结构丰富是要素之间关系的多样性。要素只决定服装局部的艺术表现力，结构决定着点与点、线与线、面与面，体与体、甚至点线面体之间的构成质量，如果再把色与质的形式美要素考虑进来，结构变化在理论上是无限的。原始人把珠子从5个增加到8个，要素增加了3个，结构没有变化，而现代人为了提高服饰整体美，以耳环连接项链，要素只增加了１个，但是结构发生了变化，这不是原有形式要素的重复，两种不同单元构成了一种新关系，在结构上便丰富起来。
　　
　　结构主义是一种新的创作方法，它提醒设计师要从关系入手来考虑服装的审美性质，关系变了，性质也变了。所以，创新并不一定基于要素，即便所有的要素都是旧有的，只要结构新生了，就有可能产生耳目一新的结果。正因为如此，服装的结构设计是艺术设计的基础，它既是工艺活动，也是创作活动，设计人员可能不直接负责服装结构的具体工作，可以交由工艺师来完成，但是他本人如果没有丰富的结构知识与创造新结构的能力，无疑是非常重大的素质缺欠。
　　
　　五、从“外饰艺术”到“内蕴艺术”
　　
　　古代服装是“外饰艺术”（Art Applique），它的基本特点是“美”与“用”之间为离散关系，服装艺术与服装实用是两套各自相对封闭的系统，它们被机械地组合在一起。服装的功能结构完成以后，工匠们运用绣、嵌等手法将自己的美化想法添加到服装上去，服装就等于一张特殊的画布，是审美的背景材料，人们以它为依托来描绘自己的审美想象。咸丰和同治年间，京都妇女服饰镶边多多益善，有“十八镶”之说；清初，苏州妇女崇尚“百褶裙”，有的多达300个褶；当时的“马面裙”，又称“月华裙”，每个褶中，五色俱全，镶边、褶裥与加色都体现了强烈的外饰意识，与服装的实用功能没有关系。
　　
　　现代服装重视“内蕴艺术”(Art Imlique)特点，“美”与“用”的关系是相互内在的，功能的有序性中直接体现美的理想，把物质要求与精神要求协调起来，揭示“用”本身的美，而不是在“用”之外再添加些艺术想法。保罗.苏里奥是法国工业美学的先驱，他在1940年写了一本书叫《合理美》，他认为美同用并不矛盾，完全有用的东西才存在真正的美，只要顺应使用规律，就有表现出美感的可能。现代艺术设计的任务是要使产品符合人的全面要求，人性化就是审美化。外观质量不能被简单地理解为表面美化，而是内在质量的视觉体现，通过鲜明、新颖、悦目的形式展示产品的实用功能。
　　
　　内蕴艺术重视秩序，秩序通向和谐，也通向美。标准的人体上身与下身非常接近黄金比，这就是秩序，现代服装艺术家应该遵尊重它，不可任意改变天赋人形。著名服装设计师夏奈尔反对非生活化的服装，认为那是雕琢的贵族风格，代表着保守的设计理念，1954年，她在引退15年后复出，尖锐地批评了迪奥等时尚设计大师，对那些妨碍人们行动自由的高级时装表示强烈不满，激烈抨击20世纪50年代还以鲸骨做裙撑的作法，当时服装界传出“有疑问就穿‘夏奈尔’”的说法，她的服装品牌是反对“外饰艺术”的代名词。
　　
　　“衣必常暖然后求丽”是古典服装艺术观。从现代角度看，在实用的考虑中就可以包含审美构思，完善的设计理念还应包含价值考虑，美观、经济、实用三种元素是有机同构的，从哪个角度来考虑问题都要以其它两方面作参照，这是现代系统设计思维方式的基本内容。

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